lundi 21 janvier 2013

Dominique Maingueneau, CONTRE SAINT PROUST OU LA FIN DE LA LITTÉRATURE, Paris, Belin, 2006, 187 pages

[Sur le dépassement de l'opposition entre lecture immanente et lecture socialisante]

Pour rompre avec cet état de choses, il faut contester cette coupure même entre un "extérieur" et un "intérieur" du texte, qui fait elle-même écho à celle entre un "moi social" et un "moi créateur". Plutôt que de se demander si la "vraie" littérature a son lieu dans le for intérieur du créateur ou dans les salons, dans l'individu ou dans le groupe, dans l'écriture intransitive ou dans les échanges ordinaires, il faut déjouer ce réseau d'oppositions qui fonde l'existence de deux disciplines, dont l'une prendrait en charge les œuvres et l'autre les circonstances de leur création.
p. 43

[Sur la notion de paratopie]

L'appartenance au "champ" littéraire n'est pas l'absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation, dans le discours même, entre le lieu et le non-lieu: cette localisation parasitaire, cette appartenance paradoxale qui vit de l'impossibilité même de définir une véritable appartenance, nous avons proposé de la nommer paratopie. Selon les époques, selon les pays, elle prend des visages divers: aèdes nomades de l'antiquité grecque, parasites protégés des grands à l'époque classique, bohème qui s'opposent aux "bourgeois"...
 p. 67

Le mouvement paratopique investit le texte. Par ce que j'ai appelé "l'embrayage paratopique", l’œuvre montre ce qui la rend possible, configure un monde en réfléchissant les conditions de ce processus même de configuration. Duplicité constitutive d'une énonciation qui structure des contenus et qui, en même temps, réfléchit dans cette structuration les conditions qui rendent possible son propre avènement. À travers l'énonciation, le drame de la création et le drame représenté dans le texte s'étayent réciproquement. Cet "embrayage" prend les formes les plus variées, qui correspondent aux divers types de paratopies envisageables. Jouent par exemple le rôle d'"embrayeurs paratopiques" des personnages en excès de tout partage social: chevaliers errants, détectives, picaros... qui inscrivent la paratopie créatrice dans la fiction. Ils mettent en jeu le nomadisme fondamental d'un discours littéraire qui convertit en "lieu" la paratopie même qui le fait échapper à tout lieu. À l'instar de l'écrivain, le chevalier errant n'est pas celui qui possède un statut par le nom de son père, mais l'anonyme dont personne ne répond et qui se fait un nom par ses prouesses. Dans de tout autres univers, le valet des comédies d'intrigue, le renard des fabliaux, le cygne mallarméen, l'alabatros baudelairien [symbole du poète/écrivain] ou les gitans sont autant d'embrayeurs.
p. 73

[Sur le lecteur universitaire]

Aujourd'hui encore, bien souvent l'écart entre les universitaires littéraires et les critiques des magazines ou des revues littéraires n'est pas bien grand: c'est armés pour l'essentiel de leur seule intuition et de leur culture que les uns et les autres se confrontent aux textes. L'exégète universitaire classique - celui qui ne réfléchit pas sur les méthodes mais assimile par imprégnation un certain nombre de routines de commentaire - est lui aussi avant tout un lecteur attentif: il circule librement à travers les oeuvres, à la recherche d'indices qui lui permettent de construire ou d'étayer une interprétation. Sa démarche n'obéit en général à aucune stratégie heuristique explicite et reproductible.
p. 115

[Sur le "double langage des études littéraires]

Dans cette situation très délicate, on voit se multiplier les modes d'énonciation contournés. Le littéraire doit en effet conférer à sa parole certains attributs des sciences humaines et sociales, qu'il récuse pour être un véritable herméneute, toujours au-delà des discours de savoir qu'il convoque. Il doit simuler sans simulation la démarche de savoirs que dans le même mouvement il disqualifie. Son discours se fait au gré des conjonctures narratologique, linguistique, sociologique, psychanalytique, pragmatique, énonciatif, cognitiviste..., mais sans jamais se soumettre réellement aux contraintes de ces disciplines. L'emploi d'un terme comme "lecture" est à ce propos tout à fait significatif: un littéraire ne pratique pas la sociologie de la littérature, il fait une "lecture sociologique" des œuvres. Formulation qui présente l'avantage d'invoquer la caution de la sociologie, tout en préservant l'excès qui légitime la relation herméneutique: elle laisse entendre que c'est une lecture parmi tant d'autres d'une œuvre qui de toute façon est inépuisable.
p. 129-130

mercredi 9 janvier 2013

Claude Duchet et Patrick Maurus, UN CHEMINEMENT VAGABOND; NOUVEAUX ENTRETIENS SUR LA SOCIOCRITIQUE, Paris, Honoré Champion, 2011, 263 pages.

[Patrick Maurus, introduction]

Si cohérent que soit le texte, il est toujours sociotexte, il renvoie toujours au monde par des processus complexes, utilisant les représentations qu'il transforme à son tour. Et si social-historique que soit ce (socio)-texte, il n'est jamais copie-refet-présentation de ce monde, car il n'existe que par l'action d'un certain nombre de médiations. Avec le temps, la sociocritique s'est penchée sur ces représentations globales, qu'elle appelle des grands ensembles, et c'est à leur description qu'elle travaille aujourd'hui. Dans quelle perspective? Par exemple la rédaction de véritables histoires littéraires. Non pas d'histoires de la littérature, sélection non justifiée de textes canoniques suivant d'autres textes canoniques, mais bel et bien mise en place résistible d'une ainsi nommée littérature, produite par les tensions d'un champ, autonome ou non, et sans cesse agitée par les soubresauts du monde.

p. 15.


[Claude Duchet, sur le contexte]

Nous sommes ici au bord de la récupération de l'intertextualité. Car si chaque texte nourrit son contexte, une seconde œuvre semblablement contextualisée appartient au contexte de la première. Le contexte n'est pas la totalité de l'univers, il est la portion de l'univers dans laquelle le texte travaille. Parler du contexte d'une œuvre, c'est toujours partir d'une œuvre et de ce qui peut dialoguer du monde avec l’œuvre. Le lien est toujours problématique. L'espace contextuel est un espace dans lequel est inscrite la présence de l’œuvre.

p. 45.


[Duchet, sur les médiations entre le texte et le monde]

Même quand, apparemment, le contenu textuel [prétend] représenter exactement les éléments du monde, le texte [présente] toujours une reconstruction. Le texte n'interroge d'ailleurs pas directement le monde, il le fait à travers un faisceau de représentations partielles, surdéterminées par une série de pratiques discursives extérieures au texte.

p. 51.


[Duchet, sur la notion d'idéologie]

L'idéologie est donc un système d'idées, de représentations, propre à une formation socio-culturelle donnée, en un temps donné, représentant une sorte de consensus sur les mots-problèmes, consensus sur un certain nombre de normes, que ce soit pour les dénoncer, ou pour les défendre (la problématique étant acceptée). C'est une dimension permanente de la société, si on désigne par là les modalités, les représentations sociales élaborées dans des limites géographiques, sociales et historiques déterminées, où l'on peut cerner une idéologie de l'état, de la patrie, de la nation, du travail, etc., qui fonctionnent dans un consensus parce qu'il s'agit d'un corpus d'idées à débattre, sur lesquelles les uns ont des certitudes, sur lesquelles les autres ont des doutes, sur lesquelles les autres ont des contestations profondes, et les discours s'interpénètrent.

p. 67.

Jacques Dubois, L'INSTITUTION DE LA LITTÉRATURE, Bruxelles, éditions Labor, 1978, 188 pages.

[Sur l'arbitraire de l'institution et les dissidences qui s'y forment dès son élaboration] 

Tout d'abord, plus l'institution est une organisation effective, répondant à des déterminations socio-économiques précises, et plus l'unification des pratiques littéraires s'inscrit dans des réalités. C'est ainsi que des produits différents dans leur origine et leur forme tendront de plus en plus à être assimilés par le mode de consommation auquel ils sont soumis. En second lieu, il subsiste toujours un décalage entre les pratiques et ce que l'institution dans son arbitraire codifie et reconnaît. C'est que le système n'est pas pourvu d'une logique suffisante pour contrôler efficacement tout ce sur quoi il prétend légiférer. Autrement dit, l'arbitraire étant contestable en son principe, des forces de contestation vont agir très tôt sur la structure institutionnelle et mettre en évidence les contradictions internes qu'elle entretient nécessairement.

p. 12


[Sur l'élaboration de l'institution littéraire au XIXe siècle, vision marxiste]

Mais s'il est permis de parler plus spécifiquement d'institution - en somme, dans un sens plus fort et plus précis du terme - à partir du XIXe siècle, c'est qu'à dater de cette époque, la sphère des pratiques littéraires accède, à l'intérieur du système de production bourgeois, à une autonomie et à une structuration inédites. Dès lors, la conscience de la littérature comme entité séparée et comme univers sacralisé va pouvoir se développer en même temps que se mettent en place des instances de légitimation et un code spécifique. Cette autonomisation est sans nul doute un phénomène complexe mais s'y manifeste principalement l'effet de cette division du travail qui est un élément central du système de production capitaliste.

p. 20.


[Sur l'autonomisation et la légitimation par les pairs] ---- Richard et Vivaldo dans Another Country.

Ce que Barthes laisse de côté mais que Sartre avait relevé, c'est qu'au cours du XIXe siècle, l'écrivain de l'institution a de plus en plus tendance à écrire pour ses pairs et pour un public limité d'initiés, lui qui s'est peu à peu coupé de sa classe. C'est de ses pairs qu'il obtient la reconnaissance : ce sont eux - qui sont aussi ses concurrents - qui admettent ou non sa production comme littéraire.

p. 26.


[Sur l'écrivain antagoniste, qui crée sur le mode du refus] ---- Adorno: l'art critique la société bourgeoise par sa simple existence désaprouvée par les puritains et les bien-pensants.

L'instauration d'un champ littéraire séparé et confronté à un domaine de production où prévalent les lois du marché conduit les écrivains à vivre leur travail et leur activité sur le mode du refus comme traduction d'un état d'exclusion - exclusion du champ social général et exclusion du circuit économique. Observons que c'est le point de vue que l'on retrouve sous une forme plus accentuée et plus polémique chez un théoricien comme T.W. Adorno. Dans sa Théorie esthétique, Adorno décrit l'autonomie de l'art en système bourgeois comme un fait d'émancipation qui est fonction de la conscience bourgeoise de la liberté en même temps que produit de la structure socio-économique. Il insiste sur le fait que, dans un premier temps, la bourgeoisie intègre l'art à la pratique sociale plus que toute classe dominante antérieure. Mais cet embourgeoisement a pour effet de créer une situation d'autonomie qui ne trouve à s'exprimer ensuite que dans un antagonisme: "L'art n'est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l'origine social de son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu'il adopte vis-à-vis de la société, et il n'occupe cette position qu'en tant qu'art autonome. En se cristallisant comme chose spécifique en soi au lieu de s'opposer aux normes sociales existantes et de se qualifier comme "socialement utile", il critique la société par le simple fait qu'il existe, ce que désapprouvent les puritains de toute obédience" (1974: 299). On ajoutera que l'écrivain assume, plus ou moins selon les cas, cette position antagoniste dans laquelle il est installé et qu'il s'exprime sur des modes variés et dans des formes toujours renouvelées. C'est à ce niveau qu'il peut le mieux donner la mesure de son travail créateur.

p. 30.


[Sur l'intertexte et la réception]

Il n'est pas de texte qui ne se compose en référence à une tradition et à une norme, reproduisant ainsi un grand Texte. De plus, le produit d'écriture ne prend sa réalité et son sens qu'à partir du moment où il est reçu, lu et parlé, même si c'est par un groupe restreint. Sous ces deux aspects déjà, la création cesse d'apparaître comme l'affaire d'un seul.

p. 81.


[Sur les notions de texte et de discours]

- lieu d'une production signifiante, le texte suppose une élaboration qui est procès transformateur de la signification; un tel procès ne peut être vu comme purement immanent: il ne se révèle que dans des effets de sens résultant d'une interaction entre les éléments textuels et une lecture;
- le texte ne peut être traité comme un objet clos. En particulier, il est toujours comme l'exemplaire d'entités plus vastes et plus générales que lui-même. On parlera à ce propos des discours dont il est la manifestation. Par discours, il faut entendre la forme générale d'un ensemble historiquement repérable des textes en même temps qu'un jeu de présuppositions régissant la production de ces textes particuliers en garantissant leur cohérence. On voit qu'un texte est toujours défini par les réseaux discursifs dans lesquels il est pris et qui ont pour rôle d'assurer sa lisibilité.

p. 152.


[Sur la société du texte (socialité) et la société hors texte]

Parlant le monde à travers une "société du texte", la fiction littéraire en thématise certains aspects, pas d'autres, plus les uns que les autres. Il demeure utile de procéder à l'examen de ces thèmes, dans la perspective d'y reconnaître une position sociologique du texte-auteur en regard de l'univers social et historique. Cela consiste encore à mettre en rapport les thématiques avec le projet idéologique dont elles sont la mise en scène fictive. 

p. 156



jeudi 3 janvier 2013

Paul Dirkx, SOCIOLOGIE DE LA LITTÉRATURE, Paris, Armand Colin, 2000, 176 pages.

En effet, cette théorie [la sociocritique] pose que tout romancier se fait le scripteur d'un univers fictif particulier, régi par un système complexe de lois propres qui réfractent le monde réel. Le romancier peut alors être considéré, d'une part, comme un sociologue spécialiste de ce monde fictif, et, de l'autre, comme un apprenti sociologue du nôtre.

p. 37.

Richard H. Broadhead, "The American literary field, 1860–1890.", dans Sacvan Bercovitch, éd., THE CAMBRIDGE HISTORY OF AMERICAN LITERATURE; Prose Writing 1860–1920, Cambridge University Press, 2005, 813 pages.

The same midcentury cultural reorganization that established a middlebrow sphere of reading and writing and a low-literacy sphere alongside it formalized another literary world historically just as novel: a well-marked and well-supported zone of serious artistic authorship. As a result of this development, in the post-Civil War generation American literary writing for the first time acquired its own stabilized audience and secure social support - the place made for such writing involving it, as always, in a certain set of social relations.

p. 34

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Sacvan Bercovitch, "Introduction", dans Sacvan Bercovitch, éd., THE CAMBRIDGE HISTORY OF AMERICAN LITERATURE; Prose Writing 1860–1920, Cambridge University Press, 2005, 813 pages.


"America" in these volumes is a historical entity, the United States of America. It is also a declaration of community, a people constituted and sustained by verbal fiat, a set of universal principles, a strategy of social cohesion, a summons to social protest, a prophecy, a dream, an aesthetic ideal, a trope of the modern (“progress”, “opportunity”, “the new”), a semiotics of inclusion (“melting pot”, “patchwork quilt”, “nation of nations”), and a semiotics of exclusion, closing out not only the Old World but all other countries of the Americas, North and South, as well as large groups within the United States. A nationality so conceived is a rhetorical battleground. “America” in these volumes is a shifting, many-sided focal point for exploring the historicity of the text and the textuality of history.

p. 3