samedi 14 septembre 2013

Wright Morris, EARTHLY DELIGHTS, UNEARTHLY ADORNMENTS, New York, Harper & Row, 1978, 193 pages

As Hemingway said, it was plain to see this boy had never seen a real war. It is all writing. Images of his non-fevered imagination. He had read a few books. As Balboa had gazed at the Pacific, Crane had looked into the Civil War photographs of Brady. A real war would not have suited his talents so well, being a soldier's war rather than an author's. Since he was only twenty-two years of age, he needed the perspective provided by history. He perceives the confusions of his own war clearly, with the irony and the pathos of a survivor. A real war, as he discovered later, would never have resulted in The Red Badge of Courage. For all of his obsession with the "facts" of real life, he intuited the primacy of the imagination. As his imagination cools, the facts will prove to mean less and less.

p. 52

jeudi 5 septembre 2013

Wright Morris, ABOUT FICTION, New York, Harper & Row, 1975, 182 pages

Because of the scarcity of novels in the past, the earlier writers of fiction read from the book of life. The modern writer first reads about life in books, and it is fiction that makes him a writer. If he chooses to read all the books that he should, he may well be depressed by their achievement, and shaped to eds that exceed his talents: if he fails to read them he does so at the risk of being ignorant of his calling. The Waste Land has been written, Gatsby has been written, scores of great minor writers have sounded the note appropriate to their age and their talent, and on the evidence a state of innocence  is of limited use to the writer of novels. He needs must know, even if what he knows is more that he can bear.

p. 12

When the elusive truth appears to be cornered, the game loses interest.
In what measure does our need to possess what is new transform it, on the instant, into what is old? There is a loss - and the writer is the first to sense it - when he labors to explicitly clarify what is better left implicit. When we give what is vague in order to be clear, we may have given up the motive for writing.

p. 69

The ideal reader of fiction is hard to determine, as teachers of literature have long known. We have no true way of appraising what a reader gets from a book. Good fiction, especially, would seem to be at the mercy of the reader's vulnerability. If he is en garde he is off target. He must be open to fiction at precisely those points where he has been closed to life. To ask all of that is too much, of course, and readers and writers are both losers. To the extent a work of fiction can mean se much, it is dismaying to find it can mean very little. The novel and the reader wait on the chance that will bring them together, like lovers. No two readers, if the fiction is good, can be said to have read the same novel. Non-fiction can be appraised in regard to its content, and sensibly discussed in regard to its message, but the good story or the great novel is possessed, if at all, on individual levels that are unique. The work of fiction that unlocks the soul of one reader is, by its nature, closed to many others. Readers of Hemingway are seldom readers of D. H. Lawrence. These two writers alone contradict the notion that a single reality waits to be captured.

p. 92-93

It is sometimes easy [...] for the writer to persuade himself that he is flirting with vaguely extrasensory perceptions, but these perceptions, where they prove to exist, are merely the function of his talent. The way he shapes a line, the way he fashions a scene, the way he is impllicit of explicit, bears in mind the reader he might be himself, if he were not a writer, and the fiction he would like to read if he were not obligated to write it.
What we choose to call "style" is the presence in the fiction of the power to choose and mold its reader. The sought-for reader, in this view, is the first of the fictions the writer must create, and it is why, for such a writer, the opening lines of a work are so important. There is the voice that seeks to hold one reader enthralled, turn another away. From a vast surround of indifferent readers this reader has been shaped to be the true believer, or so the writer hopes. To this end he both bends and shapes his talent. In this knowledge the writer is empowered to write with more assurance than he otherwise might, and the reader is vested with more than his customary talents to read. Writer and reader are part of a single imaginative act. Most writers would like to mount such readers as trophies, forgetting, in their need, that they are fictions. To these ideal, built-in, nonexistent readers they dedicate their books.

p. 104-105    

mardi 3 septembre 2013

Wright Morris, A CLOAK OF LIGHT, New York, Harper & Row, 1985, 306 pages.

How did the writer think of anything but writing? The voice, for example, that mystifying clue to what was as yet unspoken. How think of anything else? And if that eased off, and you had found this voice, and spoke in it as naturally as your own, there were the words and the characters, and the details to think about, and what, as you sat there, you found yourself reading. For the writer - the true fiction writer - does not write to say what he thinks or feels, but to discover what it is. What I discover I am thinking and feeling takes all the time and thought I am able to muster, and it is seldom enough.

(p. 121)

In my own experience, the written and spoken "cliché" would often embody the history of the American language and, unavoidably, the history of our people, and speak in one breath from many sources. Gertrude Stein testifies to this in The Making of Americans, and I believe my own practice, at its best, confronts this truth in its deep reliance on what is heard and felt when the language is spoken. I speak it to myself, as I write it, in order to better estimate its heft and rightness. In the vernacular it is the cliché that testifies to the burden of meaning that words and phrases from the past bear to us at the moment we speak in the present, where we hear, wherever the language is well spoken, the echoes of the writers who first shaped it. In the vernacular they speak with a familiar accent.

(p. 184)

In interviews with the press the following day, I was frequently asked to what I attributed my memory of details of the past. What details? A few were quickly mentioned. Take, for example, the way the front wheel of a bike will continue to spin when the rider spills it on its side in the yard. Or take the way keys for tightening up skate clamps were invariably bent. It pleased me to be thought so clever, but there was nothing unusual in a bent skate key. Nor would any small, frozen-fingered boy soon forget the battle he had to tighten the clamps. As for that twirling bike wheel, I saw it clearly enough, but I would not say I remembered it, then wrote it. More than memory was at work in what I remembered. The effort and act of memory enabled me to see what I had often both observed, and ignored, until that moment when I actually described it. Thanks to the questions I was asked, I began to ask myself what I actually remembered, and what seemed to appear at the moment of writing - like the voices and actions in a séance.
"Reading your book brought it alll back!" one reader said, as if he saw it captured like the fly in amber, embalmed in time until someone's memory brought it back.

(p. 243)

Since 1942 I had published ten novels, two books of photo-text, and one volume of criticism. What was it - in the absence of readers and, up until that spring, in the absence of money - that egged me on? Had I made myself into this creature that found both food and pleasure in the act of writing? Was it through writing that I made sense out of the non-sense outside my study window, and perceptibly diminished the quiet desperation common to those who were not writers? I accepted my calling as a form of living necessary to my own nature, requiring no more reason or persuasion than the flowers on bushes, or the leaves on trees. It did take some doing, but what I was doing came naturally. To cease to do it seemed an unnatural, destructive act. In May 1958 I saw that I was one of those determined to persist in this folly.

(p. 251)    

lundi 21 janvier 2013

Dominique Maingueneau, CONTRE SAINT PROUST OU LA FIN DE LA LITTÉRATURE, Paris, Belin, 2006, 187 pages

[Sur le dépassement de l'opposition entre lecture immanente et lecture socialisante]

Pour rompre avec cet état de choses, il faut contester cette coupure même entre un "extérieur" et un "intérieur" du texte, qui fait elle-même écho à celle entre un "moi social" et un "moi créateur". Plutôt que de se demander si la "vraie" littérature a son lieu dans le for intérieur du créateur ou dans les salons, dans l'individu ou dans le groupe, dans l'écriture intransitive ou dans les échanges ordinaires, il faut déjouer ce réseau d'oppositions qui fonde l'existence de deux disciplines, dont l'une prendrait en charge les œuvres et l'autre les circonstances de leur création.
p. 43

[Sur la notion de paratopie]

L'appartenance au "champ" littéraire n'est pas l'absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation, dans le discours même, entre le lieu et le non-lieu: cette localisation parasitaire, cette appartenance paradoxale qui vit de l'impossibilité même de définir une véritable appartenance, nous avons proposé de la nommer paratopie. Selon les époques, selon les pays, elle prend des visages divers: aèdes nomades de l'antiquité grecque, parasites protégés des grands à l'époque classique, bohème qui s'opposent aux "bourgeois"...
 p. 67

Le mouvement paratopique investit le texte. Par ce que j'ai appelé "l'embrayage paratopique", l’œuvre montre ce qui la rend possible, configure un monde en réfléchissant les conditions de ce processus même de configuration. Duplicité constitutive d'une énonciation qui structure des contenus et qui, en même temps, réfléchit dans cette structuration les conditions qui rendent possible son propre avènement. À travers l'énonciation, le drame de la création et le drame représenté dans le texte s'étayent réciproquement. Cet "embrayage" prend les formes les plus variées, qui correspondent aux divers types de paratopies envisageables. Jouent par exemple le rôle d'"embrayeurs paratopiques" des personnages en excès de tout partage social: chevaliers errants, détectives, picaros... qui inscrivent la paratopie créatrice dans la fiction. Ils mettent en jeu le nomadisme fondamental d'un discours littéraire qui convertit en "lieu" la paratopie même qui le fait échapper à tout lieu. À l'instar de l'écrivain, le chevalier errant n'est pas celui qui possède un statut par le nom de son père, mais l'anonyme dont personne ne répond et qui se fait un nom par ses prouesses. Dans de tout autres univers, le valet des comédies d'intrigue, le renard des fabliaux, le cygne mallarméen, l'alabatros baudelairien [symbole du poète/écrivain] ou les gitans sont autant d'embrayeurs.
p. 73

[Sur le lecteur universitaire]

Aujourd'hui encore, bien souvent l'écart entre les universitaires littéraires et les critiques des magazines ou des revues littéraires n'est pas bien grand: c'est armés pour l'essentiel de leur seule intuition et de leur culture que les uns et les autres se confrontent aux textes. L'exégète universitaire classique - celui qui ne réfléchit pas sur les méthodes mais assimile par imprégnation un certain nombre de routines de commentaire - est lui aussi avant tout un lecteur attentif: il circule librement à travers les oeuvres, à la recherche d'indices qui lui permettent de construire ou d'étayer une interprétation. Sa démarche n'obéit en général à aucune stratégie heuristique explicite et reproductible.
p. 115

[Sur le "double langage des études littéraires]

Dans cette situation très délicate, on voit se multiplier les modes d'énonciation contournés. Le littéraire doit en effet conférer à sa parole certains attributs des sciences humaines et sociales, qu'il récuse pour être un véritable herméneute, toujours au-delà des discours de savoir qu'il convoque. Il doit simuler sans simulation la démarche de savoirs que dans le même mouvement il disqualifie. Son discours se fait au gré des conjonctures narratologique, linguistique, sociologique, psychanalytique, pragmatique, énonciatif, cognitiviste..., mais sans jamais se soumettre réellement aux contraintes de ces disciplines. L'emploi d'un terme comme "lecture" est à ce propos tout à fait significatif: un littéraire ne pratique pas la sociologie de la littérature, il fait une "lecture sociologique" des œuvres. Formulation qui présente l'avantage d'invoquer la caution de la sociologie, tout en préservant l'excès qui légitime la relation herméneutique: elle laisse entendre que c'est une lecture parmi tant d'autres d'une œuvre qui de toute façon est inépuisable.
p. 129-130

mercredi 9 janvier 2013

Claude Duchet et Patrick Maurus, UN CHEMINEMENT VAGABOND; NOUVEAUX ENTRETIENS SUR LA SOCIOCRITIQUE, Paris, Honoré Champion, 2011, 263 pages.

[Patrick Maurus, introduction]

Si cohérent que soit le texte, il est toujours sociotexte, il renvoie toujours au monde par des processus complexes, utilisant les représentations qu'il transforme à son tour. Et si social-historique que soit ce (socio)-texte, il n'est jamais copie-refet-présentation de ce monde, car il n'existe que par l'action d'un certain nombre de médiations. Avec le temps, la sociocritique s'est penchée sur ces représentations globales, qu'elle appelle des grands ensembles, et c'est à leur description qu'elle travaille aujourd'hui. Dans quelle perspective? Par exemple la rédaction de véritables histoires littéraires. Non pas d'histoires de la littérature, sélection non justifiée de textes canoniques suivant d'autres textes canoniques, mais bel et bien mise en place résistible d'une ainsi nommée littérature, produite par les tensions d'un champ, autonome ou non, et sans cesse agitée par les soubresauts du monde.

p. 15.

[Claude Duchet, sur le contexte]

Nous sommes ici au bord de la récupération de l'intertextualité. Car si chaque texte nourrit son contexte, une seconde œuvre semblablement contextualisée appartient au contexte de la première. Le contexte n'est pas la totalité de l'univers, il est la portion de l'univers dans laquelle le texte travaille. Parler du contexte d'une œuvre, c'est toujours partir d'une œuvre et de ce qui peut dialoguer du monde avec l’œuvre. Le lien est toujours problématique. L'espace contextuel est un espace dans lequel est inscrite la présence de l’œuvre.

p. 45.

[Duchet, sur les médiations entre le texte et le monde]

Même quand, apparemment, le contenu textuel [prétend] représenter exactement les éléments du monde, le texte [présente] toujours une reconstruction. Le texte n'interroge d'ailleurs pas directement le monde, il le fait à travers un faisceau de représentations partielles, surdéterminées par une série de pratiques discursives extérieures au texte.

p. 51.

[Duchet, sur la notion d'idéologie]

L'idéologie est donc un système d'idées, de représentations, propre à une formation socio-culturelle donnée, en un temps donné, représentant une sorte de consensus sur les mots-problèmes, consensus sur un certain nombre de normes, que ce soit pour les dénoncer, ou pour les défendre (la problématique étant acceptée). C'est une dimension permanente de la société, si on désigne par là les modalités, les représentations sociales élaborées dans des limites géographiques, sociales et historiques déterminées, où l'on peut cerner une idéologie de l'état, de la patrie, de la nation, du travail, etc., qui fonctionnent dans un consensus parce qu'il s'agit d'un corpus d'idées à débattre, sur lesquelles les uns ont des certitudes, sur lesquelles les autres ont des doutes, sur lesquelles les autres ont des contestations profondes, et les discours s'interpénètrent.

p. 67.

Jacques Dubois, L'INSTITUTION DE LA LITTÉRATURE, Bruxelles, éditions Labor, 1978, 188 pages.

[Sur l'arbitraire de l'institution et les dissidences qui s'y forment dès son élaboration] 

Tout d'abord, plus l'institution est une organisation effective, répondant à des déterminations socio-économiques précises, et plus l'unification des pratiques littéraires s'inscrit dans des réalités. C'est ainsi que des produits différents dans leur origine et leur forme tendront de plus en plus à être assimilés par le mode de consommation auquel ils sont soumis. En second lieu, il subsiste toujours un décalage entre les pratiques et ce que l'institution dans son arbitraire codifie et reconnaît. C'est que le système n'est pas pourvu d'une logique suffisante pour contrôler efficacement tout ce sur quoi il prétend légiférer. Autrement dit, l'arbitraire étant contestable en son principe, des forces de contestation vont agir très tôt sur la structure institutionnelle et mettre en évidence les contradictions internes qu'elle entretient nécessairement.

p. 12

[Sur l'élaboration de l'institution littéraire au XIXe siècle, vision marxiste]

Mais s'il est permis de parler plus spécifiquement d'institution - en somme, dans un sens plus fort et plus précis du terme - à partir du XIXe siècle, c'est qu'à dater de cette époque, la sphère des pratiques littéraires accède, à l'intérieur du système de production bourgeois, à une autonomie et à une structuration inédites. Dès lors, la conscience de la littérature comme entité séparée et comme univers sacralisé va pouvoir se développer en même temps que se mettent en place des instances de légitimation et un code spécifique. Cette autonomisation est sans nul doute un phénomène complexe mais s'y manifeste principalement l'effet de cette division du travail qui est un élément central du système de production capitaliste.

p. 20.

[Sur l'autonomisation et la légitimation par les pairs] ---- Richard et Vivaldo dans Another Country.

Ce que Barthes laisse de côté mais que Sartre avait relevé, c'est qu'au cours du XIXe siècle, l'écrivain de l'institution a de plus en plus tendance à écrire pour ses pairs et pour un public limité d'initiés, lui qui s'est peu à peu coupé de sa classe. C'est de ses pairs qu'il obtient la reconnaissance : ce sont eux - qui sont aussi ses concurrents - qui admettent ou non sa production comme littéraire.

p. 26.

[Sur l'écrivain antagoniste, qui crée sur le mode du refus] ---- Adorno: l'art critique la société bourgeoise par sa simple existence désaprouvée par les puritains et les bien-pensants.

L'instauration d'un champ littéraire séparé et confronté à un domaine de production où prévalent les lois du marché conduit les écrivains à vivre leur travail et leur activité sur le mode du refus comme traduction d'un état d'exclusion - exclusion du champ social général et exclusion du circuit économique. Observons que c'est le point de vue que l'on retrouve sous une forme plus accentuée et plus polémique chez un théoricien comme T.W. Adorno. Dans sa Théorie esthétique, Adorno décrit l'autonomie de l'art en système bourgeois comme un fait d'émancipation qui est fonction de la conscience bourgeoise de la liberté en même temps que produit de la structure socio-économique. Il insiste sur le fait que, dans un premier temps, la bourgeoisie intègre l'art à la pratique sociale plus que toute classe dominante antérieure. Mais cet embourgeoisement a pour effet de créer une situation d'autonomie qui ne trouve à s'exprimer ensuite que dans un antagonisme: "L'art n'est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l'origine social de son contenu thématique. Il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu'il adopte vis-à-vis de la société, et il n'occupe cette position qu'en tant qu'art autonome. En se cristallisant comme chose spécifique en soi au lieu de s'opposer aux normes sociales existantes et de se qualifier comme "socialement utile", il critique la société par le simple fait qu'il existe, ce que désapprouvent les puritains de toute obédience" (1974: 299). On ajoutera que l'écrivain assume, plus ou moins selon les cas, cette position antagoniste dans laquelle il est installé et qu'il s'exprime sur des modes variés et dans des formes toujours renouvelées. C'est à ce niveau qu'il peut le mieux donner la mesure de son travail créateur.

p. 30.

[Sur l'intertexte et la réception]

Il n'est pas de texte qui ne se compose en référence à une tradition et à une norme, reproduisant ainsi un grand Texte. De plus, le produit d'écriture ne prend sa réalité et son sens qu'à partir du moment où il est reçu, lu et parlé, même si c'est par un groupe restreint. Sous ces deux aspects déjà, la création cesse d'apparaître comme l'affaire d'un seul.

p. 81.

[Sur les notions de texte et de discours]

- lieu d'une production signifiante, le texte suppose une élaboration qui est procès transformateur de la signification; un tel procès ne peut être vu comme purement immanent: il ne se révèle que dans des effets de sens résultant d'une interaction entre les éléments textuels et une lecture;
- le texte ne peut être traité comme un objet clos. En particulier, il est toujours comme l'exemplaire d'entités plus vastes et plus générales que lui-même. On parlera à ce propos des discours dont il est la manifestation. Par discours, il faut entendre la forme générale d'un ensemble historiquement repérable des textes en même temps qu'un jeu de présuppositions régissant la production de ces textes particuliers en garantissant leur cohérence. On voit qu'un texte est toujours défini par les réseaux discursifs dans lesquels il est pris et qui ont pour rôle d'assurer sa lisibilité.

p. 152.

[Sur la société du texte (socialité) et la société hors texte]

Parlant le monde à travers une "société du texte", la fiction littéraire en thématise certains aspects, pas d'autres, plus les uns que les autres. Il demeure utile de procéder à l'examen de ces thèmes, dans la perspective d'y reconnaître une position sociologique du texte-auteur en regard de l'univers social et historique. Cela consiste encore à mettre en rapport les thématiques avec le projet idéologique dont elles sont la mise en scène fictive. 

p. 156

jeudi 3 janvier 2013

Paul Dirkx, SOCIOLOGIE DE LA LITTÉRATURE, Paris, Armand Colin, 2000, 176 pages.

En effet, cette théorie [la sociocritique] pose que tout romancier se fait le scripteur d'un univers fictif particulier, régi par un système complexe de lois propres qui réfractent le monde réel. Le romancier peut alors être considéré, d'une part, comme un sociologue spécialiste de ce monde fictif, et, de l'autre, comme un apprenti sociologue du nôtre.

p. 37.

Richard H. Broadhead, "The American literary field, 1860–1890.", dans Sacvan Bercovitch, éd., THE CAMBRIDGE HISTORY OF AMERICAN LITERATURE; Prose Writing 1860–1920, Cambridge University Press, 2005, 813 pages.

The same midcentury cultural reorganization that established a middlebrow sphere of reading and writing and a low-literacy sphere alongside it formalized another literary world historically just as novel: a well-marked and well-supported zone of serious artistic authorship. As a result of this development, in the post-Civil War generation American literary writing for the first time acquired its own stabilized audience and secure social support - the place made for such writing involving it, as always, in a certain set of social relations.

p. 34


Sacvan Bercovitch, "Introduction", dans Sacvan Bercovitch, éd., THE CAMBRIDGE HISTORY OF AMERICAN LITERATURE; Prose Writing 1860–1920, Cambridge University Press, 2005, 813 pages.

"America" in these volumes is a historical entity, the United States of America. It is also a declaration of community, a people constituted and sustained by verbal fiat, a set of universal principles, a strategy of social cohesion, a summons to social protest, a prophecy, a dream, an aesthetic ideal, a trope of the modern (“progress”, “opportunity”, “the new”), a semiotics of inclusion (“melting pot”, “patchwork quilt”, “nation of nations”), and a semiotics of exclusion, closing out not only the Old World but all other countries of the Americas, North and South, as well as large groups within the United States. A nationality so conceived is a rhetorical battleground. “America” in these volumes is a shifting, many-sided focal point for exploring the historicity of the text and the textuality of history.

p. 3