dimanche 27 février 2011

Vincent Jouve, L'EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN, Paris, Presses universitaires de France, 1992, 271 pages.

Le propre des être "fictifs", c'est de référer simultanément au réel et au non-réel ou, plus précisément, au non-réel à partir du réel. Dès lors, comment penser le texte indépendamment du hors-texte? "Frontières fictionnelles, territoires, colonies, ces métaphores appellent des voyageurs. Ce sont les héros fictifs qui s'offrent à nous en qualité de modèles ou d'archétypes" (Thomas Pavel, Univers de la fiction, p. 109). Les êtres de fiction influent sur la conduite du sujet. Le processus dont Emma Bovary et Don Quichotte sont exemplaires dans l'univers diégétique affecte également les individus "réels" de l'univers extradiégétique.
(p. 200) 

Vincent Jouve, L'EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN, Paris, Presses universitaires de France, 1992, 271 pages.

L'intertextualité, réservée à l'énoncé chez Bakhtine, peut fort bien - à partir de la définition kristévienne - s'appliquer aux personnages. Ainsi, du point de vue du lecteur, la figure romanesque est rarement perçue comme une créature originelle, mais rappelle souvent, de manière plus ou moins implicite, d'autres figures issues d'autres textes. Le personnage ne se réduit pas à ce que le roman nous dit de lui: c'est en interférant avec d'autres figures qu'il acquiert un contenu représentatif. S'il est donc exact que le lecteur visualise le personnage en s'appuyant sur les données de son monde d'expérience, cette matérialisation optique est corrigée par sa compétence intertextuelle. La représentation de Frédéric Moreau en "jeune homme aux cheveux longs" est largement influencée par la figure de l'adolescent romantique en proie au "mal du siècle" tel qu'on le rencontre fréquemment dans la littérature de l'époque.
L'intertextualité du personnage est d'autant plus intéressante qu'elle a un champ d'action très large. Elle peut faire intervenir dans la représentation non seulement des personnages livresques (romanesques ou non), mais aussi des personnages fictifs non livresques (personnages de cinéma, par exemple), voire des personnages "réels", vivant ou non, appartenant au monde de référence du lecteur. Ainsi Vautrin, le bagnard de La Comédie humaine qui apparaît dans la trilogie: Le Père Goriot, Illusions perdues et Splendeurs et misères des courtisanes, est construit par le lecteur à partir d'un conglomérat de sèmes et d'images où viennent se croiser des figures très diverses. Aux yeux d'un lecteur du XXe siècle, Vautrin est inévitablement relu à travers le "Chourineur", le forçat repenti des Mystères de Paris d'Eugène Sue. Il renvoie, d'autre part, à une série de figures mythiques: par sa carrure exceptionnelle et sa force morale mise au service du crime, il apparaît comme une sorte de surhomme prométhéen. Ressurgissant chaque fois qu'on le croit mort, il rappelle également la figure du revenant échappé de "la maison des morts". Enfin, on ne peut manquer de le comparer à Vidocq, bagnard promu chef de la sureté, personnage historique devenu légendaire, dont la popularité au XIXe siècle était considérable.
La dimension intertextuelle du personnage demeure, on le voit, assez libre et relative à la compétence de chaque lecteur. Le texte peut toutefois orienter de façon décisive l'identité intertextuelle des figures qu'il met en scène. [...] L'intertextualité du personnage peut, au lieu d'être harmonisante, se donner comme antiphrase. Si le prénom d'Albine renvoie à la pureté de l'héroïne, celui de Fortuné, désignant un personnage sans ressources, brouille ironiquement la perception du lecteur. La valeur de l'intertextualité réside donc autant dans l'énonciation que dans l'énoncé. Ce sont les modalités de la "mise en texte" qui indiquent la fonction (motivation concordante ou écart discordant) de la référence intertextuelle.
(p. 48-50)

Vincent Jouve, L'EFFET-PERSONNAGE DANS LE ROMAN, Paris, Presses universitaires de France, 1992, 271 pages.

Nous ne retiendrons donc comme personnage que les figures anthropomorphes, étant entendu qu'un extra-terrestre ou un animal "humanisés" (Micromégas chez Voltaire, Cadichon dans Les Mémoires d'un âne) participent de cette catégorie.
De telles restrictions ne nous paraissent pas abusives dans la mesure où le type de personnage que nous étudions, le personnage de roman, est lié à un système sémiotique particulier. Le roman est en effet, plus que tout autre récit, axé sur la représentation de la vie intérieure. [...] Un tel constat justifie, selon nous, le parti pris méthodologique consistant à restreindre la notion de personnage à celle de sujet cognitif, c'est-à-dire doté d'une conscience.
(p. 17)

mercredi 23 février 2011

Alessandro Portelli, THE TEXT AND THE VOICE; WRITING, SPEAKING, AND DEMOCRACY IN AMERICAN LITERATURE, New York, Columbia University Press, 1994, 415 p

Regionalism and local color, according to [Hamlin] Garland, mean that artists spontaneously reflect the life surrounding them. Since life is different in each part of the country, each place will leave its dictinct mark and "utter its own voice." Regionalism, however, insists on claiming the national function of rooting general identity in the heart of partiality, making decentralization a constant impulse throughout the history of American literature. "The 'great American novel'... is appearing in sections," Eggleston suggested, as a mosaic of stories and local differences: an idea that Dos Passos takes literally, in the great work of montage he calls U.S.A.
Localism, then, becomes an ironic extension of the nationalist vector of independence as separation; arguments in favor of local literature repeat those in favor of national literature against British models. "New York, like Boston, is too near London," garland complained. For the Kentucky poet George Ella Lyon, the difference between "Appalachian" and "bluegrass" within her own state lies on the same continuum as that between "American" and "English."
Regionalism, therefore, becomes central and problematic in the context of national identity crises such as the Civil War or the Depression, when efforts to contain all of America within the covers of one book, as Whitman had done, seem to fly apart (just as ethnicity will be central and problematic in the crisis of the 1960s, after Berkeley, Watts, and Vietnam). But this centrifugal impulse also contains its opposite: a search within each fragment for America's essential unity. The universal and national values, lost or degraded in the cities, are preserved intact in the industrious frugality, the democratic individualism, the wholesome irreverence of the provincial experience.
(p. 206-207)

Alessandro Portelli, THE TEXT AND THE VOICE; WRITING, SPEAKING, AND DEMOCRACY IN AMERICAN LITERATURE, New York, Columbia University Press, 1994, 415 p

What allows oral history not only to enrich standard, documentary, and archival historiography but also to change and even to disrupt it is that, in oral sources, factual recollection merges with symbolic imagination to an extent unequaled by other sources. Therefore, oral history approaches truth as much when it depart from "facts" as when it records it carefully, because the errors and even the lies reveal, under scrutiny, the creative process of memory, imagination, symbolism, and interpretation that endow events with cultural significance. This liberating and intriguing power of oral history makes positivistic historians uneasy, but is bound to attract novelists, poets, and historians of the imagination.
(p. 53)

Alessandro Portelli, THE TEXT AND THE VOICE; WRITING, SPEAKING, AND DEMOCRACY IN AMERICAN LITERATURE, New York, Columbia University Press, 1994, 415 p

Thus while I do follow a broadly historical drift (from early national literature to contemporary mass culture), what interests me are the lines and links of analogy and difference over space and time, across genres and identities. The procedures, devices, and symbols I am looking for are not to be found in isolation in individual authors, texts, or historical periods: rather, they are shared by widely diverse texts and authors, and in turn coexist with their opposites within the same texts. Injecting Pynchon, DeLillo, and Vizenor in a discussion of Hawthorne, Melville, and Poe (and juxtaposing Hank Williams to Emerson) may seem quite a leap, until it can be seen that the connection illuminates both sides in ways in which a series of distinct chronological presentations might not.
(introduction, p. xvi-xvii)

samedi 19 février 2011

Bertrand Gervais, FIGURES, LECTURES; LOGIQUES DE L'IMAGINAIRE TOME I, Montréal, Le Quartanier, 2007, 234 pages.

Ce qui pouvait n'être que fantasmes de la part de Humbert Humbert, des interprétations qui projetaient sur Dolorès des désirs et des fantasmes que Lolita adoptait comme par magie, devient dans les films des comportements attestés. Lolita n'y est plus la création d'un nympholepte, elle est devenue un personnage en bonne et due forme, dotée d'une intentionnalité, d'un comportement; Lolita est une nymphette, indépendamment de la relation initiée par Humert Humert. Simplifié à l'extrême - l'innocente adolescente intégrée à une structure de désir perverse s'est transformée en une nymphette qui, dans son innocence, réalise tous les désirs, même les plus pervers -, le personnage est devenu un type, une "figure" au sens archétypal du terme.
(p. 186) 

Bertrand Gervais, FIGURES, LECTURES; LOGIQUES DE L'IMAGINAIRE TOME I, Montréal, Le Quartanier, 2007, 234 pages.

Si l'on veut comparer la figure au personnage, on peut dire que la figure est le personnage en tant qu'il est investi par un sujet: par son regard, par son désir, par sa volonté d'y reconnaître quelque chose. C'est le personnage en tant qu'il est l'objet d'un processus d'appropriation, le personnage devenu signifiant, devenu objet de pensée au sens plein, pensée qui émeut, qui obsède, qui est génératrice de sens et de signes. La figure, c'est le personnage transfiguré, métamorphosé en un symbole chargé de signification.
(p. 87)

Bertrand Gervais, FIGURES, LECTURES; LOGIQUES DE L'IMAGINAIRE TOME I, Montréal, Le Quartanier, 2007, 234 pages.

La figure est un signe dynamique qui a la labilité de l'imaginaire. Ses fonctions sont multiples: elle est un foyer de l'attention et, en tant que signe, elle sert d'interface et de relais, elle appelle et suscite des commentaires, elle sert de principe interprétatif.
(p. 20)

Bertrand Gervais, FIGURES, LECTURES; LOGIQUES DE L'IMAGINAIRE TOME I, Montréal, Le Quartanier, 2007, 234 pages.

Les figures sont des formes stables, des modèles, des types humains caractéristiques ou des personnages remarquables. Elles sont l'objet d'un savoir dûment constitué. Elles servent souvent de points de départ d'études thématiques qui cherchent des régularités dans les représentations littéraires, artistiques ou cinématographiques. Elles participent alors d'un imaginaire collectif, dont la culture devient le dépositaire et qu'elle rend disponible par un ensemble de dispositifs. Les travaux en ce sens sont innombrables et ils permettent de comprendre comment, sur la longue durée, une culture se déploie.
(p. 33)